《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》
《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?》是法国19世纪法国后印象派画家保罗高更的代表作品。画面可以分为“我们从何处来”、“我们是谁”、“我们往何处去”三个部分,高更通过这几个部分展现人的不同的阶段。通过解读高更的代表作和作品中各个事物,来探寻高更的绘画风格、人生历程和他对现代艺术的影响。

《我们从何处来?我们是谁?我们往何处去》(法语:D’ou Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous)是法国后印象派画家保罗高更于1897-1898年创作的布面油画,画作尺寸139.1 cm × 374.6 cm,现藏于波士顿美术馆。 画面整体呈冷色调,背景部分能看到塔西提岛的火山和海岸,画面从右侧开始,有一只黑色的狗、一个婴儿和三个交谈的女人,一个背向观众的人看着两个穿长衫的人,在画面中间有一个摘苹果的人,在远处的背景上有蓝色的女神雕塑,它的双臂抬起双手朝向天空,似乎在暗示着什么。最左侧的一个年迈女人濒临死去,画面画面的右下角有一只踩着蜥蜴的白鸟。 保罗高更是法国知名的后印象派画家,与梵高、赛尚并称为后印象派三杰,他在西方现代绘画的成型中扮演着重要的角色。与梵高、赛尚不同,高更走上的是充满象征意味的原始主义的创作道路。“我们从何处来?我们是谁?我们往哪里去?”,高更的创作的这幅画的名字已经成为了我们常听到的充满哲学思考的提问,这也是对“我们”、“人”自身的反思与探寻,这种对人自身的反思最早出自“认识你自己 Know yourself”的古希腊格言 ,相传是刻在德尔斐的阿波罗神庙的三句箴言之一,也可能出自苏格拉底。 高更有着独特而又丰富的创作经历,“我清醒时,作品已经完成了,我思索着,‘我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去’这些思考与完成的画无关,我只是以文字的形式将思索写在挂画的墙上,这不是标题,仅仅是一个签名。”(1)“我们从何处来?我们是谁?我们往何处去?”(以下简称《我》),通过这幅画的签名,从中我们可以看出高更并非想要传达想要向观众表达的是他对人的存在意义的拷问,这是高更本人一直在寻找的答案,这也是高更想让观者思考的问题。

一、我们从何处来?


画面的右部开始,一只黑狗跃入画面,和画面左端的白鸟形成了呼应。黑狗的形象在高更的其他作品如《沉思的女人》中也出现过。一个沉睡的新生婴儿,他代表者生命的降生。左边有三个女人,一个女人背向着婴儿,而两个女人坐向婴儿,侧头注视着观者。在高更的一生中有很多女人,对他产生着深渊的影响有他的母亲、他的姐姐和妻子。这三个女人所代表的也是在童年的中产生深远影响的人,一个背对着婴儿,眼神失落而迷茫,也许代表着背叛,高更的妻子出轨,但是高更却选择原谅她。而他们的之间的关系其实早已经渐行渐远;而另外两个女人虽然坐在婴儿旁边,却没有看向婴儿而朝向画面外,面向观者带有一丝挑逗和诘问;在后方有两个穿着罩衫、窃窃私语的人。
高更1848年6月生于法国巴黎,高更的童年是在秘鲁度过的,在很小的时候他就来到了秘鲁。他的母亲是秘鲁的望族,童年在秘鲁的生活让他在记忆中产生了深刻的印象。这也决定了他未来原始主义的创作风格。在他7岁的时候又返回了巴黎,也许是出于对海上生活的向往,在十几岁的时候进入海军,当过船员。后来的高更成为了一名股票掮客,在业余时间进行艺术创作。高更于1880年创作了一幅《裸体习作》,并于次年参加了“独立派”画家的展览,其中裸体的大量平涂,虽然充满写实感,但也标志着他从印象派逐渐转型。
1882年发生的经济危机让法国经济遭受重创,严重程度仅次于美国,殷实的家庭被打破了。这时的高更生活其实高更希望通过追求艺术这条道路找到自己的人生价值,愤而离加出走。他起初来到梵高所在的阿尔勒,但是彼此之间的艺术观念的不同让两人的关系产生了裂隙。1888年,梵高的精神疾病愈发的严重,梵高为了知道高更是否离开阿尔勒,与高更发生了激烈的争吵,高更为此还在旅店住了一夜,而第二天他再来到梵高的住处时,梵高已经把自己的耳朵割掉了,九周的共处过程。高更在城市中不能找到自己的创作归宿,和梵高也不能有共同的艺术追求,高更把目光投到了遥远的大洋小岛上,他希望通过追寻原始文明的足迹来找到自己的创作灵感,在这里能得到创作的自由。
高更所生长的时代正是大革命后工业革命时期所带来的社会变革、生产极剧扩大的时期。童年时期的高更母亲非常坚强,父亲是一名新闻记者,但是母亲独自维持了整个家庭。两个女人就像是高更的姐姐和他的母亲,在他的童年和早年人生中占据了非常大的一部分的比重,对他的成长也产生了深远的影响,但是却没有解决他对人生的怀疑,也没有解决他的痛苦,因为母亲把他带来到人间,却没有给他问题的答案。我们的存在犹如这只黑狗一般,猛然跃入。萨特说:“存在先于本质。”我们是永远的一个“过程”,我们改变了这个世界,我们是夹缝中短暂的“此在”,我们也是被抛进这个世界的。而通过艺术作品,即“真理的自行置入”,高更的思考让我们与艺术作品本身打交道,思考“我们从何处来”?我们可以感受到物质条件空前的发展,人达到了非宗教的时代,但是人的精神是无法安放的。在此时,摆脱所谓的文明社会、安放自身灵魂,成为了高更来到塔西提岛的最终目的。

二、我们是谁?


在画面的中部有一个采水果的人,人物仅仅臀部围着白色的围兜,人物整体动势向上,用铬黄色表现皮肤。高更喜欢用黄色,他用的黄色适宜表达原始神秘的情调。在高更的绘画中,线条和色彩具有独立的审美意义,高更正是借由色彩和线条进行艺术语言的创新。另外,装饰性也是高更作品的一大特点,这种装饰性效果也是他刻意强调的。“颜色要纯粹!所有的东西都需要为它牺牲。”(2)“色彩像音乐那样颤动,在自然中最难捉摸,更为普遍,这就是它的内在力量。”这种明快的黄色和平涂的色块在画面中心表现,与画面坐上角与右上角的金箔形成了呼应,又与画面深蓝色的背景基调和弯曲的树枝形成了鲜明的对比其中带有冷冷偏绿的暗色调凸出了人物,这在高更的创作中非常多见。在右方有两个穿着紫色长袍,在互相倾诉的女人。在中间这个人的身后有一个巨大的蜷缩的坐着的人,抬起他的右臂,惊讶的看着后面的这两个人,用高更自己的话说,是在“勇敢地惊叹和思考她们的命运”。

高更的创作充满了对宗教的思考,在高更之前创作的《黄色基督》中地平线抬升,用大色块平铺的简单而又极富装饰意味的造型表现基督。基督的神圣性失去了,取而代之的是纯朴的信仰和天真质朴的视觉符号。从中我们可以联想到西方宗教中偷采禁果的人,但显然画中的人物放在主要的位置,这也隐含着高更对基督教人类诞生说法的思考,在《圣经》的说法中,夏娃受到撒旦化身的蛇的诱骗采摘了禁果,而在高更的《我》中,摘果子的人可能是男人,并且人物画得非常简单,甚至被抹去了性别特征;身旁的动物也不再是蛇,取而代之的是两只白猫和白色的山羊,吃苹果的人也不是亚当,而是一个小女孩。他和梵高不同,高更更加反叛,通过艺术创作表现宗教题材时,往往带有讽刺非意味和自己的思考,而梵高却有一种人的情感的关切。在1889年,高更在法国万国博览会上买下了一张有关爪哇岛的婆罗浮屠照片。(3)其中的构图、中心人物的姿态和高更的《我》有相似之处,人物都采取长卷的形式,平铺在画面上。高更明显受到婆罗叙事浮雕(图1)的启发,从中获取创作艺术创作灵感。 画面再往左移,山羊温顺的跪伏在吃苹果女孩身后,在西方象征着罪恶威严与权力还有邪恶的动物在这里变得十分的纯真。山羊是塔西提岛常见的动物,他也经常将其作为创作的对象,如“船只、妇女和山羊”的雕刻(图2)。与吃苹果的女孩在一起变得如此的和谐,两只白猫互相嬉戏,这里的一切都变得详和与幸福。经过了摘果子的这个人之后,与右侧的这些都已经缓和与宁静。 “文明是让你呈现病态的原因。”1891年高更第一次踏上塔西提岛,去寻找原始主义和生命的真谛。岛上的生活彻底的吸引了他,这里生活的人的质朴与纯洁让他的创作从印象派的风格中彻底摆脱出来,高更在岛上创作的第一幅作品《持花的女人》用黄色的背景衬托黝黑的皮肤,表现了不同的人格特征,但高更也目睹了殖民统治下当地人民困苦的生活,。在此期间,他也创作了许多风格多样的木雕作品。他在日记中写道,“高更在塔西提的创作吸引了法国艺术圈,他于1893年带着自己的作品回到法国举办了展览。 但是起初高更受到的依旧是质疑和嘲讽,有人认为他特立独行,卖弄异域风格,但实质上是艺术观念的不同和利益、话语权的争夺而已,“艺术是被锁在那些少数权威在某个时期的思想里吗?还是这些鲜有思想的直接产物?原来那些不按游戏规则出牌的人只能忍受着愤怒,因为在高等专业学校的那些权威并不打算接受他们。现在他们可以稍微满意点了,因为他们也想变成权威,将他们受到的不公平对待和抱怨用来对付别人,真是卑鄙的人性啊。”(4)从中可以看出高更的创作风格已经彻底成熟了,而他也走上了一条“反”印象派的道路。高更对艺术的追求就像是这位向上摘果子的男人,充满了对生活的渴望与热情去摘这颗智慧与幸福的果子。在1890年到1891年创作的《在黄色基督前的自画像》恰恰反映了这一点:在画面后方,左侧的一大部分是他的《黄色基督》作品,颜色而明亮,右侧上方却摆放着一个深色的面具。基督和面具并列在一起。而高更自己处于画面的四分之三处,立在“邪恶”与“正义”中间,眼神十分的坚定,似乎在宣誓着高更自己的艺术信条。 但是这种对自身艺术道路的坚持,使得高更朝越了印象派的观念,但也建立了自身与文明社会的壁垒。这种思想的枷锁是可怕的,让他将自己囚禁在孤岛中,高更再次回到塔西提岛(5)时,已逐渐陷入痛苦之中,此时的高更已经染上梅毒,没有钱进行创作,甚至颜料都是用其他低劣的材料代替。在1897年,高更的唯一的女儿也去世了。陷入困顿的高更试图服砒霜自杀而未能成功,此时的他想要创作一幅最后的作品,也就是《我》,“这幅画的意义超过所有以前的作品”,“这里有多少我在种种可怕的环境中体验过的悲伤之情”。此时的高更用写实与想象的幻觉连接起来,耗尽所有心力创作了这幅作品。(6)女儿是他最疼爱的人,他曾写了一本《给爱莲笔记》,希望将来出版时送给女儿。高更与女儿的关系,就像画中摘苹果的人和吃苹果的女孩一样。

三、我们往何处去?


在画面的左半侧,一尊立在石基座上的女神塑像双手朝外立起,这是塔西提岛的女神后方正是塔西提的丛林、火山和海岸。旁边一位站立的身着短衫的女人侧身朝右边望去,似乎是在回忆过往。在最左侧一位年迈老人蜷缩地坐着,双手扶住脸颊,眼睛瞥向右侧,不忍回望过去的记忆,旁边一位手支撑着侧身卧在一旁的女人,靠在老人的身边倾听着,这是一种陪伴。在最右侧一只奇异的白鸟用爪子抓住一只蜥蜴。蜥蜴在西方文化中,蜥蜴被视为冷血无情的象征,西方出现蜥蜴的绘画作品并不多见,洛伦佐·洛托的《青年肖像》出现过蜥蜴;卡拉瓦乔也创作过一幅《被蜥蜴咬伤过的男孩》风俗画,男孩被花瓶里面的蜥蜴咬伤,暗喻爱情之中暗藏危险。在这里,蜥蜴被白鸟抓住,代表着一切冷血与无情的东西已经终结,已经无法用语言诉说,至此人的生命也走到了尽头。
他曾虔诚的写道:“根据传说,印加人是从太阳下来的,我终将回到那里去。” 在完成这幅作品不久,高更便离开了塔西提岛,他的艺术创作生涯也很快结束了。来到塔西提岛的他创作了大量的作品,这个决定让他受到不尽的矛盾与痛苦,但也奠定了他的艺术成就,他认为这里就是他的归宿。

四、小结


虽然高更自号“综合派画家”,但他的手法让艺术向表达观念,对形、色、的美的纯粹考量更进了一步。通过这幅作品,我们能感受到一个现代人对原始生活、对自然的一种向往。高更的作品中饱含着生命的热情,野蛮的风格和自然的活力。


野蛮的风格
高更的野蛮主义,深刻的影响了之后的画家,成为受蒙克、马蒂斯等人崇拜的对象。“我们恢复艺术健康的唯一法门,就是同孩童和野蛮人一样,重新做起来。”在种呼声下的1905年,“野兽派”集团开始出现了。(7)此时的他们,表面在抗拒工业文明,背后都饱含着反理性主义的色彩,人们对理性的崇拜已经成为了一种“情欲”。只通过理性和观察现象,我们无法达到本体世界,而巨大的热情和悲痛的人生会发现某种积极的力量。


自然的活力
在《我》中,众多的动物、画面背景充满了弯曲的树枝,整幅画面充满着稳定的蓝色和韦罗内塞式的绿色,正是塔西岛上独有的景色和充满魅力的自然环境。(8)和高更在塔西提岛的其他作品一样,一切都充满着自然的生机与活力。高更远离文明,拥抱自然,也正是这种执著的态度成就了他的艺术。

生命的热情
高更的作品终究不是全部充满象征含义,通过绘画语言传达深度,而是充满着情感与热度的。他从来不在他的作品中用心的创造一个系统去传达深层次的含义,而是像修拉一样充满情感的将自己的技法应用在画面上,强烈的对比和对人充满炽热感情的表达,交织在一起。(9)高更对于现代艺术的重要意义,他对绘画的理解不在于印象主义者所认为的那种反复的写生,获得知觉的经验;他把绘画的本质看作是独立于自然之外的东西,当作记忆中经验的一种创造。(10)高更的作品更多的是反映内心世界的一种思考,画面中的种种矛盾也能体现他自身的种种矛盾。高更虽然与梵高分道扬镳,但是殊途同归,都在用艺术表达生命的热情。他们所处的时代正是和过去的传统彻底决裂的时代,画家和赞助人、购买者、观众的关系都和昔日完全不同了,现代艺术流派正是处于探索和实验的阶段,那时的艺术家除了那些学院中的守旧派以外,都在耗费一生去为了完成和实践自己的艺术理念,而高更就是这其中的一员。

  • (1)《高更艺术书简》高更,张恒、林瑜译,新星出版社,2010年9月第一版,第282页
  • (2)(保罗·高更——从文明走向野蛮的艺术道路 巩 擎)
  • (3)(《人生与艺术的清单——解读高更代表画作《我们从哪里来?我们是谁?我们要到哪里去?》 邵惠)
  • (4)《高更艺术书简》高更,张恒 林瑜译,新星出版社,2010年9月第一版,137页
  • (5)《简析画作〈我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?〉》 梁达
  • (6)《高更和艺术的象征性》 邵大箴
  • (7)《印象主义的反对派——高更和梵高的艺术》 江丰
  • (8)《寓言人生——浅析〈我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?〉 》 张薇
  • (9)Man Who Makes Human Beings, Peter Campion No.99 2004 P.22
  • (10)《高更独特的色彩体系》谭淑敏 荣宝斋 2015年3月

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